Un paisaje de figuras, figuras en un paisaje

Bernhard Sallmann

¿Puede un paisaje transformarse en una persona? Para el documentalista Bernhard Sallmann parece que esto es tan posible como su reverso: que las personas se conviertan en paisajes. Quizás allí esté alojada la explicación de por qué la prensa alemana lo llamó “el Tarkovski de los paisajes cinematográficos”. Esto mismo habla también de la vitalidad de las imágenes que filma, de su fuerza expresiva.

Pese a haber nacido en la localidad austríaca de Linz en 1967, Bernhard Sallmann vive y trabaja en Berlín desde 1988. Allí asistió a la Escuela Superior de Cine y Televisión de Potsdam-Babelsberg y desde entonces se dedicó a realizar ensayos poéticos en cine y video en los cuales, de una manera u otra, el paisaje se vuelve protagonista. Pero la suya no es una actitud de conquista o militancia sobre el medio: Sallmann prefiere la perspectiva en espera. No sale a capturar imágenes sino que son las imágenes las que capturan su cámara, a veces estática. Más que interpretar, construye un clima. Así es que podría decirse que sus películas son paseos por lugares, y quizás esa definición sugiera la idea clave: deriva. Más que trabajar en un medio, se desliza o desplaza entre varios, y él mismo suele definirse como alguien que se desplaza, que “trabaja con los medios”.

Si bien los trabajos de la retrospectiva en la cual será homenajeado en esta edición del BAFICI son diversos, en su última película, Dreams of Lusatia (2009), asiste a la paradójica transformación del paisaje en una región industrial de la frontera alemana con Polonia y la República Checa. Ésa es una zona que Sallmann explora hace años y que ha sido devastada; tanto los paisajes como las figuras en ellos, mimetizadas como en una continuidad, y la cámara como el instrumento que potencia esa fusión. En un cine homogéneo como el contemporáneo, las películas de Sallmann hacen pensar que la disonancia del arte aún tiene un lugar que ocupar.

El Papel del testigo

Jean-Pierre Rehm

Sabemos (¿lo sabemos?) que, recientemente, las fronteras del género documental han sido modificadas. Al debilitar sus líneas y borrar sus límites, el Festival Internacional de Documental de Marsella (FID) ha permitido al género volverse más poroso. ¿Por qué? ¿Por un capricho infantil? ¿Por el placer de la confusión, por el bien de la confusión? Por supuesto que no. Por el contrario, es más bien por fidelidad a la realidad ante la cual el documental se siente intimidado. Por el bien de la justicia también: para hacer un lugar a las heterogeneidades, a lo diferente; por la riqueza de la multiplicidad y por la inteligencia del descubrimiento. Éste es el trabajo del cine documental: inventar para cada situación la mejor traducción cinematográfica de un lenguaje y una realidad hasta entonces inimaginables. Esto demanda nada menos que un arte: el arte del testimonio. Y este arte debe servirse de todos los recursos a su disposición. Si estos recursos llegan desde el cine - desde sus técnicas y su historia -, o desde las otras artes, las ciencias o la política, poco importa; lo único que importa es la exactitud y pertinencia de la traducción. Multiplicar estas traducciones con el fin de aumentar nuestra afinidad con las cosas de este mundo, semejante proyecto, se entiende, es un trabajo inconcluso, y, por tanto, abierto y alentador.

Cómo encontrar un comienzo

Peter Liechti

En esta conferencia, Peter Liechti hablará principalmente de su úlitmo film The sound of insects – Record of a mummy. A propósito del mismo, el realizador ha declarado:

The sound of insects – Record of a mummy no es tanto una adaptación literaria como un acercamiento cinematográfico a un texto ficcional. El monólogo dramático de X no está dirigido a nadie en particular. No es descriptivo ni retrospectivo, sino que trata sobre el momento. No hay autocompasión, lamento, ni sentimentalismo. Por el contrario, una subliminal autoironía emerge eventualmente. El texto es discreto; no sugiere ninguna moral y se abstiene de hacer juicios de valor, lo que lo vuelve más impactante y sincero.

En X, la falta de origen e historia, su anonimato, es análogo a la alienación general de la humanidad en un mundo globalizado; la forma en que las insignificantes “características” de su personalidad se vuelven intercambiables, se corresponde con la actitud hacia la vida dentro de una sociedad materialista. Sólo se vuelve un individuo vital, tangible – incluso para sí mismo – por su extraordinaria capacidad de sufrimiento y el monstruoso masoquismo de su acto. “El suicidio por inanición es una forma extremadamente íntima de morir, escribió X en su diario, porque uno sólo está preocupado por sí mismo durante un largo tiempo”.

En ultima instancia, la forma de morir del hombre sin nombre, también constituye la forma más radical de renunciación: un retiro total frente al bullicio y ajetreo de una sociedad orientada al logro, un rechazo absoluto al consumo y a formar parte de lo precipitado de esta vida. La crítica subyacente al actual materialismo es palpable. Shimada exige claramente que cada uno tome una posición frente al potencial único de la vida. La ausencia de cualquier comentario por parte del autor no ofrece consuelo o reconciliación alguna, sino que le deja al espectador las respuestas a tan inquietantes preguntas. Ahí está la profunda provocación de esta historia para mí; ella despierta no sólo compasión sino, sobre todo, la necesidad de objetar – sin moralismos – y de afirmar el valor de la propia individualidad.

Peter Liechti

Duplas famosas

Carmen Guarini y Marcelo Céspedes

El cine documental ha tenido sus duplas famosas. Quizás una de las mas emblemáticas en nuestro país ha sido la de O. Getino- y P. Solanas y su paradigmático e importante film La hora de los hornos. A nivel internacional existen algunas otras parejas imposibles de obviar como la de los hermanos Maysles quienes co-realizaron importantes films como Grey Gardens o la formada por Joris Ivens y Marceline Loridan quienes realizaron el monumental documental de 12 horas Como Yukong desplazó a las montañas. Todas obras que hoy integran el panteón de la historia del cine.

En años mas recientes podemos mencionar parejas mas circunstanciales pero no menos importantes desde el punto de vista político y cinematográfico como la integrada por los cineastas Eyal Sivan (israelí) y Michel Khleifi (palestino) quienes se juntaron para realizar el film de cuatro horas y media de duración Ruta 181 proponiendo una mirada inédita sobre el conflicto palestino-israelí a través de un viaje de 2 meses que realizaron en el verano de 2002 recorriendo juntos Palestina-Israel de norte a sur siguiendo la frontera imaginaria de la Resolución 181 adoptada por las Naciones Unidas el 29 de noviembre de 1947, que preveía la partición de Palestina en dos estados, uno judío y otro árabe.

¿De qué nos hablan estas experiencias? De colaboraciones, de confrontaciones, de tensiones creativas que, en casi todos los casos, han dado como resultado la construcción de importantes obras cinematográficas. La experiencia de un trabajo a cuatro manos es, en el cine, un verdadero desafío. Y, como tal, supone mayores riesgos que los que se abordan trabajando en forma individual. ¿Cuáles son esos riesgos? ¿Qué problemas se transitan? ¿Qué ventajas otorga? Cuestiones que suscitan sin duda un interesante debate.

Las parejas en el cine documental

Raúl Beceyro

En el cine siempre ha habido parejas. Entre muchísimas otras: Dziga Vertov y Elisaveta Svilova, Alfred Hitchcock y Alma Reville, Orson Welles y Rita Hayworth. En estos casos se trata de director y montajista, director y asistente de dirección, director y actriz. El caso de Svilova es seguramente el más interesante, en primer lugar porque estamos en el campo del cine documental, y entonces más cerca de las cuestiones que se plantearán aquí. Svilova no solamente era montajista, sino también realizadora, y en las malas épocas, cuando Vertov era criticado por formalista, y no tenía trabajo, ella realizaba películas.

Pero el documental moderno plantea “parejas” de otra manera. Siguen existiendo las parejas de antes: D.A.Pennebaker y Chris Hegedus, Raymond Depardon y Claudine Nougaret. Fotógrafo y sonidista en los dos casos, pero en el de Pennebaker/Hegedus siendo también co-realizadores. También está la dupla fotógrafo/sonidista en el caso de los Hermanos Maysles (Albert y David), quienes también figuran como co-realizadores. La cuestión se complica cuando la, en principio, montajista Charlotte Zwerin figura también como co-realizadora de algunos films de los hermanos Maysles.

Estos elementos me parece que plantean dos cosas. En primer lugar el funcionamiento de los equipos de filmación en el documental. El director, junto a un fotógrafo (obviamente también cameraman) y a un sonidista constituyen el núcleo de todo equipo de filmación documental. (“Atrás” pueden estar productor y ayudantes, pero ellos van al frente.). A veces el director es fotógrafo y entonces solo lo acompaña el sonidista, como el caso de Pennebaker/Hegedus, o a veces es sonidista, y entonces lo acompaña el fotógrafo, como sucedió con algunos films de Frederick Wiseman. A veces el director es también el fotógrafo y el sonidista, y entonces, como sucedió con algunos films de Depardon, no lo acompaña nadie.

La segunda cuestión es, más allá del equipo, los problemas que se plantean en la filmación de un documental Es sabido que la etapa de la filmación de cualquier película es algo difícil de pensar (y también de enseñar). La filmación de un documental es más difícil que ninguna.

El arte del montaje

Bettina Böhler

La conferencia se desarrollará en torno a dos ejemplos de mi trabajo como montajista: Sehnsucht (Deseo, Valeska Grisebach, 2006) y Jerichow (Christian Petzold, 2008).

Ambas películas narran la historia de un triángulo amoroso y ambas suceden en Alemania del Este; sin embargo, son estructural y formalmente muy diferentes. Sehnsucht fue filmada con actores aficionados y, en lugar de tener un guión escrito, fue desarrollada a lo largo de un extenso periodo de ensayos. Había mucho material que necesitaba ser examinado de cerca para trabajar la estructura narrativa y encontrar, en la mejor actuación, un impacto emocional.

Por el otro lado, Jerichow, tenía un guión literario y técnico precisos, los actores eran reconocidos profesionales. El objetivo era elaborar el suspenso a partir de los materiales y satisfacer las exigencias del género.

La imagen en el documental: un aperitivo

Thomas Mauch

En mi opinión, no hay por un lado películas documentales y por el otro películas de ficción, sino sólo películas. Por supuesto, la gente tiene que poder comunicarse y, por tanto, acordar términos comunes. Así que: hay documentales y hay películas de ficción.

Mi viejo amigo, el director Werner Herzog, tiene el hábito de preparar meticulosamente sus films de ficción. Pero luego, observa con mucha atención lo que pasa cuando el actor aparece en el set. El resultado: está filmando un documental. Naturalmente, puede correr ese riesgo porque los actores ya han leído el guión y el clima ya está dado. Esto, por lo general, genera algunas confusiones entre los actores profesionales, pero aquellos que no lo son quedan encantados.

Hace un tiempo, vi la última película de Herzog, Bad Lieutenant, con Nicolas Cage. Muy bien hecha. Cada corte estaba perfectamente elegido; cada línea de acción tenía su lógica continuación. Es decir: no era una típica película de Herzog. Entonces me gustaría saber quién hizo la película. Todavía no lo descubrí, pero soy todo un detective…

Por otro lado, también hay documentales que están cuidadosamente orquestados hasta en sus últimos detalles. Por supuesto que, en ese caso, se supone que nadie debe notarlo. ¿Un mundo al revés? No, sólo un intento de escapar de la prisión de los conceptos previos.

Así que: ¡a dejar a los directores divertirse y diviértanse ustedes también! Al menos, dense una oportunidad y averigüen hasta dónde llegan sus habilidades. Cometan muchos errores, o no aprenderán absolutamente nada. Hagan algo bien por accidente – y acepten el aplauso con elegancia. Dicho sea de paso: nunca sean más inteligentes en las entrevistas que en sus películas – sean antipáticos. No absuelvan a los espectadores de pensar por sí mismos. Tiéndanles trampas; no festejen mucho cuando caigan, pero no se molesten cuando no lo hagan. Observen constantemente. Día y noche. Películas de ficción o documentales. Mientras trabajen y mientras descansen (especialmente cuando descansen). Estén preparados para trabajar 24 horas por día. Incluso cuando duerman. Les deseo para toda la vida mucho trabajo, mucha diversión y un poco de felicidad. Gracias.

Presentación Berlinale Talent Campus 2010

Matthijs Wouter Knol

El Director de Programación del Berlinale Talent Campus, expondrá todos los detalles acerca del funcionamiento del Campus en el Festival de Berlin y presentará la próxima edición del mismo.

El Berlinale Talent Campus es un encuentro internacional de los más talentosos y prominentes cineastas. El programa de seis días está diseñado para jóvenes directores, productores, guionistas, directores de fotografía, escenógrafos, sonidistas, montajistas, artistas visuales y críticos y periodistas cinematográficos de todo el mundo. El Campus es un evento anual que se lleva a cabo paralelamente al Festival Internacional de Cine de Berlin. El Campus y sus participantes se benefician enormemente de su proximidad al centro del festival y al European Film Market (EFM). Los 350 jóvenes estudiantes y graduados de escuelas de cine y/o profesionales del cine, son invitados a aprender de los mejores expertos a través de conferencias, seminarios y talleres, y tienen la oportunidad de crear redes internacionales. Algunos de los expertos que participaron del Campus son: Sandrine Bonnaire, Park Chan-wook, Frances McDormand, Stephen Frears, Andrzej Wajda, Dennis Hopper, Jia Zhangke, Mike Leigh, Charlotte Rampling, Julie Delpy, Walter Salles, Shah Rukh Khan, Ridley Scott, Raoul Peck, Gustavo Santaolalla y Wim Wenders.

Fondos de ayuda, talleres y mercados para proyectos
de cine latinoamericano.

Vincenzo Bugno, Marcelo Céspedes, Ilse Hughan,
Marten Rabarts, JeanPierre Rehm,
Franz Rodenkirchen, Alesia Weston.

Ya como parte de la tradición del Talent Campus Buenos Aires, cada año, aprovechamos la presencia de representantes de diferentes fondos de ayuda, laboratorios, mercados y encuentros de coproducción para pensar, edición tras edición, los modos posibles de llevar adelante un proyecto de largometraje en Latinoamérica.

Si cada año nos volvemos a interrogar acerca de estas mismas cuestiones, no es sólo porque los participantes del TCBA se renuevan, sino también porque las vías de ayuda y las formas posibles de producción y financiación de un film son dinámicas. Aparecen no sólo nuevos países en el mapa de la producción cinematográfica sino que también surgen nuevos modos de pensar y, por tanto, de producir cine, y éstos parecen estar acompañados por la trasformación en algunos Fondos (como Hubert Bals Fund en su línea de producción digital, por ejemplo) y por la aparición de nuevos espacios (como Torino Film Lab, que cuenta con apenas dos ediciones). A su vez, resulta más que interesante pensar en cuál es la posible injerencia que la acción de estas instituciones puede llegar a tener en el tipo de realizaciones que se llevan a cabo en nuestros países.

Cabe destacar que la mayor parte de las películas latinoamericanas, de corte autoral, que han recorrido el mundo en los últimos años y que lo hacen en la actualidad, han contado con el apoyo de alguna o algunas de estas instituciones. Dado el rol fundamental que han tenido dichas instituciones, gran parte de la comunidad de realizadores de la región saben bien acerca de su existencia y muchos estudiantes de cine, probablemente, estén ya interesados en conocer todos los detalles posibles sobre las mismas.

Cada fondo de ayuda, fundación, laboratorio, encuentro o mercado de coproducción establece sus propios criterios para su funcionamiento y, a su vez, pone de manifiesto un modo de entender al cine de la región, sus problemáticas, sus formas de producción y sus expresiones estéticas. Son, justamente, esos criterios los que podremos comparar y discutir en este intercambio con Bianca Taal, de Binger Lab (Holanda), Marcelo Céspedes , de DocBsAs y Forum Prod Doc (Argentina), Jean- Pierre Rehm, de FIDLab (Francia), Ilse Hughan, de Fundación TyPA (Argentina), Franz Rodenkirchen, de Torino Film Lab (Italia), Alesia Weston, de Sundance Lab y NHK Award (EEUU), y Vincenzo Bugno, de World Cinema Fund (Alemania).

Violeta Bava
Codirectora del Buenos Aires Lab (BAL)
BAFICI